20 LA SENSIBILITÉ MUSICALE quant nullement, au début tout au moins, que les degrés fussent égaux entre eux, ni d’un chanteur à l’autre, ni pour le même chanteur, d’une mélodie à l’autre. C’était si l’on veut, une échelle ordinale plus que cardinale. 4° Certains instruments qui utilisent soit exclusivement (clairon), soit concurremment avec la variation de lon¬ gueur (trombone) le passage d’un degré à l’autre de l’échelle harmonique, comportent ainsi des intervalles préférés. Il ne semble pas que ce mécanisme intervienne dans la formation des sons vocaux (il n’est pas question actuellement des harmoniques qui modifient le timbre ou servent à former les syllabes sur lesquelles pose le chant). Les déplacements musculaires sont du même ordre pour passer du do au si de la même octave ou bien au do de l’octave supérieure ; si ce dernier passage est plus aisé, cela tient donc aux habitudes de l’oreille. Nous nous trouvons ainsi en face d’exigences contra¬ dictoires émises par l’oreille et le gosier, de jugements différents quant aux quatre types de variations sonores. Résumons-les : i° La répétition d’une même note n’est facile pour la voix que si elle peut s’appuyer sur des paroles ; elle repré¬ sente un minimum de variation qui risque de lasser assez vite l’attention si celle-ci n’est point retenue par l’intérêt du texte ; 2° et 3° Le type préféré sera le mouvement par degrés conjoints, que l’oreille souhaitera aussi proches que possible et la voix nettement distants ; 4° En dehors des degrés conjoints, un seul intervalle sera accueilli favorablement par l’oreille, c’est l’octave. Selon ces données on peut concevoir une musique pure¬ ment mélodique, sans échelle fixe, sans rythme, et sans parti expressif spécial. C’est la « mélopée du pâtre » dont le début du Prélude à V Après-midi dyun Faune représente la styli¬ sation artistique, mais chargée pour nous, du fait de toutes