118 C. Stumpf. [LVIII. 323] I. Konsonanz. Alle Musik, abgesehen vielleicht von den allerersten und primitivsten Gesängen, enthält konsonante Intervalle. Auch in durchgebildeteren Formen der einstimmigen Musik haben gewisse Töne, die wir, wenn sie als gleichzeitige vorgestellt werden, konsonant nennen, die der Oktave, Quinte, Quarte, allem An¬ scheine nach eine ausgezeichnete Stellung innerhalb der Melo¬ dien und der daraus zu abstrahierenden Tonleitern. Diese Tonverhältnisse müssen sich durch eine bestimmte sinnlich wahrnehmbare Eigenschaft schon sehr frühe dem Gehör aufgedrängt haben. Als solche Eigenschaft erkenne ich mit vielen altgriechischen und späteren Theoretikern die Ver¬ schmelzung gleichzeitiger Töne, d. h. die Einheitlichkeit, die Annäherung an den Eindruck eines einzigen Tones. Unmittel¬ bare Beobachtung zeigt, dafs diese Eigenschaft im höchsten Mafse der Oktave, dann in absteigender Stufenfolge der Quinte, der Quarte, der Terzen- und Sextengruppe, endlich im geringsten Mafse den Intervallen zukommt, die wir dissonant zu nennen pflegen. Doch vermutete ich bereits in der „Tonpsychologie“ und vertrat es später noch bestimmter, dafs zwischen die beiden letzten Gruppen vöm Verschmelzungsstandpunkt aus noch ge¬ wisse Verhältnisse einzuschalten seien, deren eine Verhältniszahl durch 7 gegeben ist. Einheitlichkeit ist nicht Einheit. Verschmelzung bedeutet nicht, dafs man die beiden Töne überhaupt nicht unterscheide. Sonst würde ja die Oktave in dem Moment, wo wir die Töne auseinanderhalten, in eine Dissonanz übergehen. Musikalische Ohren halten die Töne in gewöhnlichen Fällen stets auseinander, trotzdem bemerken sie einen Unterschied in der Einheitlichkeit des Eindrucks zwischen Oktave und Septime.1 Bei Unmusika- 1 Dies übersieht Ch. Lalo, der in seinem vielfach trefflich gearbeiteten Buche „Esquisse d’une Esthétique musicale scientifique“ (1908, p. 152) schreibt: „Oe mot de fusion n’a plus guère de sens pour lui (le musicien): il perçoit un rapport spécifique de quinte ou de ton, voilà tout, comme il y a des nuances délicates des couleurs qui paraissent irréductibles à un peintre. Voilà pourquoi Stumpf s’adresse si volontiers dans ses expériences aux non-musiciens.“ Vgl. S. 153, 154. Ein so offenbares Mifsverständnis würde ich, nach dem, was bereits Tonpsychologie II, 142 und besonders in diesen Beiträgen I, 36, 38, II, 19 ff. darüber steht, nicht noch einmal berichtigen, fände es sich nicht bei einem