C1855, Münchener PinakothekkJ ist das Musterbeispiel dieser Gattung von Pilotys Werken, welches er weder in dem ,,Galilei im GefängnisU C1861J, noch in dem ,,Kolumbus vor der Entdeckung Amerikasss C1866J, noch in dem jungen römischen Augur, welcher einen Liebe und Wehmut zurück: strahlenden Abschiedsblick auf die Leiche einer im Circus getöteten, christlichen Märtyrerin wirft C,,Unter der AreuaU, 1882, s. die Abbildung auf S. 4J, übertraf. Pilotys starke Betonung des Nebensächlichen, welche namentlich bei seinen Erftlingswerken von den Zeitgenossen heftig getadelt wurde, erscheint uns heute in einem milderen Lichte. Sie war die natürliche Reaktion gegen die einseitige Bevorzugung des geistigen oder eigentlich rein spiritua: listischen Moments, welche den realen Rahmen, in welchem Menschen und Dinge erscheinen, bis zur Aufopferung der gesunden Vernunft verleugnete. Es ist ein GeseH der naturgemäßen geschichtlicheu Entwicklung, daß einer Übertreibung eine andere i1n entgegengesetzten Sinne folgt nnd daß aus dem Kampfe zweier Extreme ein harmonisches drittes herauswächst, welches die Vorzüge beider Ruh: tungen verbindet, um daran die Keime einer Neubildung anzusehen. Jn einem Punkte waren übrigens die Vertreter der Extreme, die Formenstilisten nnd die Farbenrealisten, verwandt: in der Neigung zum theatralischen Pathos, welchem beide die Hauptwirkung des Historienbildes zu: schrieben. Diesem Jrrtume, der zum Teil auch durch die Grenzen feiner Begabung bedingt worden ist, hatte Piloty das allmälige Sinken seines Künstlerruhms und die hef: tigen Kämpfe um die Behauptung desselben zuzuschreiben. Wohl riefen Gen1älde wie ,,Nero auf den Trümmern Roms, C1861J, ,,Die Ermordung CäsarsH C1865J und ,,Thusnelda im Triumphzuge des Geri11a11icusss C1873, Pinakothek zu MünchenJ eine lebhafte Bewegung hervor; aber es war immer ein Streit, der sich um denselben Punkt drehte, um die Vernachlässigung des geistigen Elementes gegenüber dem Streben nach voller, womöglich betäubender koloristischer Wirkung. Jn der Zwischenzeit kamen auch Bilder zum Vorschein, welche, wenn auch nicht Abnahme malerischer Kraft, so doch ein Schwanken zwischen verschiedenen Richtungen erkennen ließen. In den Jahren 1856..1858 war Piloty in Frankreich, England und Jtalieu gewesen. Er hatte in Paris die späteren Werke des Delaroche und der ihm verwandten Hiftorienmaler, wie Robert Fleury, kennen gelernt und daraus die Meinung gewonnen, daß durch eine reichere und blühendere Farben: O Abbildung in den ,,K1msthiswr. Vi1dekkmgeuss, 1. Suppk2, 1nent, Taf. 57. Wirkung noch mehr erreicht werden könne, als durG die Gegenüberstellung von großen Licht: und Schattenmassen, von breiten Flächen ungebrochener Töne. Diese neuen Versuche, die sich auf Bilder kleineren Maßstabes be: fchränkten, führten leider meist zu unerfreulicher Buntheit und flaner Gesamtfärbung. ,,Wallensteins Zug nach Eger0 C1861J und die ,,Fahrt der Girondisten zum SchaffotH C1879J stehen das eine am Anfang, das andere am Ende dieser Reihe von Bildern, welche übrigens mehr Nach: ahmer gefunden haben, als .Pilotys große Kompositionen monumentalen Charakters. Mit den ,,GirondistenH und der ,,Thusnelda im Triumph: zog des GermanicnsH sind wir bereits in die Periode der Münchener Malerei gekommen, welche den Gegenstand dieser Darstellung bilden soll. Als die ,,ThusneldaU auf der Wiener Weltausstellung von 1873 erschien, stand Piloty auf der Höhe seines Ruhms, aber zugleich auch in einer gefiihrliihen Krise seines Schaffens. Der genialste und kiihnste seiner Schüler hatte, nach anfänglichem Umhertasten auf einem noch unsicheren Gebiete, in raschem Sturmlauf den Meister überholt und die Lehre vom reinen Koloris: mus als der höchsten Entwicklungsform malerischer Dar: stelluug proklamiert. Hans Makart aus Salzburg s184O bis 1884J vertrat im Gegensatz zu der nüchternen, auf treuer Wiedergabe des Gegenstiindlichen geriEhteten Schil: derungsmanier Pilotys mit feuriger Beredfamkeit die Rechte einer aus dem Vollen sohaffenden Phantasie. Mit Makart trat eine völlig neue Art von Jdealismus in die Malerei großen Stils. Wohl waren die Venezianer feine nächsten Vorbilder gewesen. Aber Tizian, Palma, Veronefe und Tintoretto hielten Farbe und Form noch in einem gewissen Gleichgewicht, sodaß wenigstens die Konturen der Körper und ihre Rundungeu nicht unter dem Spiele des Lichtes und dem Zauber des Kolorits in das Weseulofe und SEhattenhafte zerflossen. Makart löste dagegen in seinen Erstlingsbildern, den kleinen romantischen Phantasien ,,Der Ritter und die NixenU nnd ,,Die ElfenköuiginE wie in den cyklischen Darstellungen, die seinen Ruhm begrün: deren, den ,,Modernen AmorettenU und den ,,Sieben Tod: sündenH, die Umrisse der Figuren in einen farbigen Schimmer auf, welcher sich wie ein durchsichtiger Schleier über die Komposition legte und den Figuren den Charakter visionärer Erscheinungen gab. Eine so durchgreifende Umwälzung des bisherigen koloristischen Systems, welche alle Kunst: kreise Deutschlands zu leidensthaftlicher Parteinahme für und wider entflammte, wirkte natürlich auf die nächste Umgebung des Revolutionärs auch am tiefsten. Selbst Piloty unterlag dieser Einwirkung, die sich am dentlichsten in IV