Zweiundzwanzigstes Buch. Bilder erklären liesse. Der ganze Cyklus nun athmet einen Geist und drückt eine gedankliche Anordnung aus, welche dem Meister weder aus dem Byzan- tinismus noch aus dem, was er in Toscana gesehen, zugekommon sein konnte. Man ist also auf römische Einflüsse hingewiesen, welche sich nahelegen, da, wie wir jetzt urkundlich wissen, Gimabue 1272 in Rom weilte. ln Assisi malte er wol bald darauf jenen Cyklus, der sich mit fünf Bildern aus der Apokalypse eröffnet. Im Chor treten dazu der Kampf der Engel gegen den Drachen und die Kreuzigung, bereits ein Werk von echt dramatischer Auf- fassung u11d wahrhaft monumentaler Wirkung. Derselben Zeit werden noch die thronende Madonna in der Unterkirche und ein Gemälde an der Ober- wand des Langhauses der Oberkirche zugewiesen. Zimmermann scheint ge- neigt, die Madonna Rucellai (Fig. 24) in S. Maria Novella nicht schon in diese Zeit (also, Vasari's Notiz halb entsprechend, ins Jahr 1267), sondern erst in die spätere Lebenszeit Cimabuds zu setzen. Er sieht in ihr eine stärkere Annäherung an die lateinische Kunst und ihren Madonnentypus und glaubt, Cimabue habe diese nur von Giotto übernehmen können. Von festen Daten haben wir nur noch aus dem Ende von Cimabues Leben die Angabe, dass er 1301 bis Anfang 1303 in Pisa arbeitete, wo er für das Spedale di S. Chiara ein verloren gegangenes Bild schuf und dann mit dem Apsismosaik des Domes, und zwar als Nachfolger Francescois (1802), befasst wurde. Auch hier wird festgestellt, dass nur der Evangelist Johannes als Werk des Cimabue anzusehen ist. Demnach wäre Cimabue aus dem Byzantinismus herausge- wachsen, den er zuerst mit neuem Leben zu erfüllen gesucht; dann hätte ihm der Anblick der älteren Kunstwerke Roms die grossen Gedanken zur Aus- schmüekung von Chor und Querhaus der Oberkirche zu Assisi eingegeben, und er hätte nun hier und in den übrigen dort ausgeführten Bildern es zuerst wieder versucht, die altehristlichen und byzantinischen Leistungen zu einer grossen monumentalen Wirkung zu combiuiren, immer bereit, zu lernen, wie er das dem aufsteigenden Genius Giotto's gegenüber noch als Greis ge- zeigt habe. Ueberblickt man diese Ausführungen, so wird man sie sowol den äusserst spärlichen Quellenangaben als der allgemeinen kunstgeschichtlichen Ent- Wicklung des 13. Jahrhunderts entsprechender als die früheren Hypothesen linden. Mögen immerhin seit den zwanziger Jahren desselben sich auf ver- schiedenen Punkten Mittelitaliens Ansätze zu einem nationalen Aufschwunge zeigen sicher ist das Eis in der Malerei erst gegen Ausgang des Due- cento gebrochen worden, viel später als in der Sculptur, in welcher der Byzantinismus mit seinen seltenen und ärmlichen Hervorbringungen bei weitem nicht so wie in der Malerei eine stellenweise durchaus und allein dominirende Herrschaft gewonnen hatte. Der Mann, Welcher für die Malerei das be- freiende Wort ausgesprochen, ist Giotto; aber ihm ist sicher als Vor- läufer Cimabue vorausgegangen, einmal in dem energischen Bemühen, sich von dem byzantinischen Princip loszulösen, dann aber in dem bewussten An- knüpfen an die römischen Vorbilder, womit der Weg zu den grossen Com- positionen Giottois gewiesen war. Gebührte bis jetzt auf dem Gebiete der Sculptur Pisa die erste führende Stellung, so tritt mit dem 14. Jahrhundert Florenz als die führende Macht in den Vordergrund. Die grössere Stabilität dieses Staatswesens gab ihm einen Vorzug vor andern Republiken, ins- besondere Siena, und gestattete eine geregeltere Entwicklung der heimischen Kunst.