Felix Krueger, Mitbewegungen beim Singen, Sprechen und Hören. 181 
seien unabhängig vom seelischen Gehalte der jeweiligen Lautung; sie seien 
ebensogut, ja besser zu beobachten bei innerlich teilnahmlosem Vorsich- 
hinsprechen. 
In jedem Falle eröffnet sich hier eine Fülle praktisch und wissenschaft¬ 
lich wichtiger Fragen. So war es freudig zu begrüßen, daß Männer wie 
Saran, Sievers und Wundt Herrn Dr. Eutz und seine Mutter veranlaßten, 
vor einem fachmännischen Publikum die Hauptpunkte ihrer Lehre darzu¬ 
legen und durch Beispiele ausgiebig zu erläutern. Der sorgfältig vorbereitete 
Demonstrationsvortrag fand am 12. Februar im Leipziger Konservatorium 
statt. Eine lebhafte Diskussion schloß sich an. Nun hat die Eedaktion 
dieser Zeitschrift mich ersucht, über den Verlauf der Sitzung zu referieren 
und dabei meinen in der Diskussion und früher vertretenen »Standpunkt« 
geltend zu machen. 
Es folge zunächst der Gedankengang des Vortrages. Er enthielt in ge¬ 
drängter Kürze, was dem Redner selbst das Wesentlichste ist. Dabei war er nicht 
weniger bestimmt, und doch an entscheidenden Punkten vorsichtiger formuliert 
als das oben erwähnte Buch. Herr Dr. Rutz hatte die Freundlichkeit, mir Einsicht 
in sein Manuskript zu gewähren, wodurch es möglich geworden ist, die theore¬ 
tisch wichtigsten Wendungen genau wiederzugeben. 
Josef Rutz beobachtete an sich und vielen anderen Sängern, daß einem jeden 
gewisse Werke, auch solche, die technisch verhältnismäßig geringe Anforderungen 
zu stellen schienen, besondere Schwierigkeit bereiteten. Alle auf das Stimmorgan 
i. e. S. verwendete Sorgfalt brachte in solchen Fällen keine voll befriedigende künst¬ 
lerische Wirkung. Vielmehr war das Singen, namentlich der höheren Töne, dann 
ungewöhnlich anstrengend; leicht entstanden Schmerzen in der Kehlgegend, ja 
Heiserkeit und längere Schädigung der Stimme. Schließlich kam er zu dem Ergeb¬ 
nis, jedes Werk verlange einen ganz bestimmten »Klangcharakter, in dem allein es 
richtig klingt und wirkt«. Um diesen singend zu erzeugen, sei es notwendig dem 
ganzen Körper jedesmal eine bestimmte Haltung zu geben. Die Tätigkeit und 
Stellung der Kehle, des Rachens, der Mundhöhle genüge dazu nicht; es müßten 
gewisse Muskeln, in erster Linie des Unterleibes, in zweiter Linie der Brust und 
des Rückens zu Hilfe genommen werden. Jener eigenartige Klangcharakter sei 
»in der Aneinanderreihung der Töne« fest begründet; er wird auch als »besonderer 
Stil« des Werkes bezeichnet, der jedoch von dem »rein künstlerischen Stil« gänz¬ 
lich unabhängig sei. Fortgesetzte Studien ergaben das näheren, daß die ganze Mannig¬ 
faltigkeit der zahlreichen, bisher verglichenen Vokalkompositionen sich in drei Haupt¬ 
arten oder Typen jenes Klangcharakters (Beiklanges oder besonderen Stiles) 
scheiden ließ. Jeder der drei Typen verbindet eine charakteristische »Färbung« 
mit einem bestimmten »Weichheitsgrade« der Stimme. Typus 1 ist dunkel und 
zugleich weich; Typus III, im Gegensätze dazu: hell (durchsichtig, klar) und zu¬ 
gleich metallisch hart; Typus II hell und sehr weich. 
Ein Tondichter schreibe immer nur für einen dieser Typen und könne richtig 
nur in ihm wiedergegeben werden. Dem I. gehöre, neben vereinzelten Deutschen 
(wie Händel, Haydn, Mozart, Fr. Schubert) die große Mehrzahl der italienischen 
Meister an; er wird daher kurz als italienischer Typus benannt. Der II. Typus 
kann a potiori der deutsche heißen. Der III. umfaßt vor allern^ die meisten 
französischen Tondichter, außerdem vereinzelte Deutsche, wie R. Wagner, Gluck, 
J. S. Bach. 
Jedem dieser (akustischen) Typen entspricht nach der Lehre eine bestimmte 
typische Einstellung der Rumpfmuskulatur, die man vollziehen und festhalten muß, 
um richtig zu singen. Wer nicht schon »gewohnheitsmäßig« den italienischen Typus 
hat, der »kann seiner Stimme dadurch möglichst dunklen und weichen Klang ver¬ 
leihen, daß er neben entsprechender Tätigkeit der Kehle und des Ansatzrohres 
noch außerdem seinen Unterleib in ungefähr Wagerechter Richtung vorwölbt und