Bauhaus-Universität Weimar

Psychologisierung des Dissonanzphänomens denkt, die durch das 
Eingreifen der Spannungsdynamik erfolgt und den Klangeindruck 
durchgreifend verändern kann. 
Die Erklärungsversuche für die Dissonanz fußten teils auf Zahlen, 
teils auf physikalischen Begleiterscheinungen. Noch auf spekulativem Wege 
sucht Pythagoras (um 500 v. Chr.) die Verbindung mit äußeren, kos¬ 
mischen Vorgängen, mit denen die Tonschwingungen in Einklang stehen 
sollen (vgl. S. 110, Anm. 2). Dem steht die Vermutung innerer Geheim¬ 
nisse gegenüber, die (um 1700) Leibniz als „unbewußtes Zählen“ der 
Seele erklärte, während bereits Aristoteles (um 350 v. Chr.) mit der Kon¬ 
sonanzbegründung durch das Wahrnehmen regelmäßiger Zahlenverhält¬ 
nisse einen Weg vorgebaut hatte, den die Neuzeit weiterging. So sieht 
Euler (1730) im Genuß an der Einfachheit der Zahlenverhältnisse das 
Wesen der Konsonanz, während er auch Zusammenhänge mit der Breite 
der Verdichtungsschichten der schwingenden Luftsäulen annimmt. Mit 
der Rückführung auf Leichtfaßlichkeit der Schwingungsverhältnisse kann 
er als Vorläufer von Th. Lipps gelten, vor dem übrigens auch schon 
A. Ebrard („System der mus. Akustik“ 1866) die Konsonanzfrage auf 
das Vergleichen der Geschwindigkeiten von Schwingungsstößen zurück¬ 
geführt hat. Th. Lipps (Psychol. Studien“, 2. Aufl., 1905, S. 115f.)wendet 
sich stärker zur rein ästhetischen Begründung, indem er den Konsonanz¬ 
grad zur Einfachheit der SchwingungsVerhältnisse in Beziehung setzt; 
d. h. durch „je kleinere Zahlen“ diese ausdrückbar, desto größer sei die 
Konsonanz. Demgegenüber hatte die physikalisch fundierte Lehre von 
Helmholtz (1863) die Dissonanz mit den Schwebungen zwischen Ober¬ 
und Kombinationstönen der Intervalltöne (Hervorrufung einer „Rauhig¬ 
keit“) erklärt und den Begriff der „Verwandtschaft“ auf die Zahl der ge¬ 
meinsamen Obertöne gegründet.1) Hiervon zeigt sich auch Wundt be¬ 
einflußt, während Felix Krueger die Helmholtzsche Obertontheorie auch 
auf die Differenztöne übertrug („Psychol. Studien“, herausg. v. Wundt, 
Bd. I, II, IV, V). Indem nun Stumpf die Frage von Ober- und Differenz¬ 
tönen loslöst und auf ein psychisches Phänomen zurückführt, setzt er 
auch schon die Tonempfindungen selbst als Elemente voraus. Eine mehr als 
zweitönige Konsonanz nennt er „Konkordanz“ und stellt als deren Voraus¬ 
setzung hin, daß alle Kombinationen von je zweien ihrer Töne konsonieren; 
nicht nur der „übermäßige Dreiklang“ beweist, wie ihm Riemann entgegnete, 
die Unhaltbarkeit dieses Satzes, sondern die ganze dynamische Dissonanz¬ 
lehre, die im folgenden auszuführen sein wird. Den älteren Arbeiten des Ver¬ 
fassers gingen hierin die „Musikästhetik“ von Grunsky und die kleine „Har¬ 
monielehre“ von Halm voran. Sie unterscheidet sich auch von der später noch 
zu erwähnenden Konsonanzbegründung Riemanns, der für sie die intel¬ 
lektuelle Einheitsauffassung des Klanges herbeizog und damit eine Mitte 
*) Um die Mitte des 18. Jhdts. waren die Obertöne bereits von Rameau 
und d'Alembert, die Kombinationstöne von Sorge und Tartini er¬ 
klärt worden. 
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