Bauhaus-Universität Weimar

Titel:
Kunstgeschichte der Gotik und Renaissance
Person:
Knackfuß, Hermann Zimmermann, Max Georg
Persistente ID:
urn:nbn:de:gbv:wim2-g-952390
PURL:
https://digitalesammlungen.uni-weimar.de/viewer/resolver?urn=urn:nbn:de:gbv:wim2-g-3923620
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Das Zeitaltet: der Renaissance. 
formal-künstlerischen Problem; dafür zeugen außer den Bildern selbst die überaus zahlreichen 
Skizzen zu Madonnenbildern, ausgeführten und unausgesiihrten (namentliih in den Usfizien, 
in der Albertina zu Wien, im Louvre, in Lille, im Britischen Museum, in Oxford). Er sucht 
oft lange, ehe er die passendste Komposition findet; in wechselnder Gruppierung von Mutter 
und Kind, mit oder ohne Johannesknaben, erscheint der Künstler wahrhaft unerschöpslich. 
Bald komponiert er seine Madonna ins Rund, -bald auf stark oder wenig überhöhter vier- 
eckiger oder oben abgerundeter Tafel. Zuweilen trägt die stehende Madonna als Kniestück 
das Kind auf dem Arm (Madonnen del Granduca im Pitti und Tempi, München), 
meistens aber siHt sie, ebenfalls nur bis zu den Knieen sichtbar und hält das muntere Bübchen 
auf ihrem Schoß, zuweilen in einem Zimmer, wie bei der reizenden kleinen Madonna aus 
dem Hause Orleans in Ehantillt), und der späteren, freieren, in der Sammlung Bridge- 
water zu London, zumeist aber vor einer freundlichen Landschaft, wie bei den Madonnen des 
Lord Cowper in Panshanger, Nicolini ebenda (1508), Eolonna in Berlin. Bei dem 
Rundbild der Madonna Terranuov a in Berlin (Abb. 394) sind der Johannesknabe und noch 
ein heiliger Knabe dazugetreten, wenn aber sonst die Gruppe durch den Johannesknaben erweitert 
wird, ist die Madonna in ganzer Figur dargestellt. und die Landschaft nimmt einen bedeutenden 
Raum ein. Dann ist der Knabe von dem Schoß der Mutter herabgeglitten und nimmt 
spielend oder ernst die Verehrung des kleinen Johannes entgegen. Bei den drei Madonnen 
,,im Griinen" zu Wien, ,,mit dem StiegliH" in den Usfizien und der ,,schönen 
Gärtnerin" im Louvre ist die Gruppenbildung pyramidal und kulminiert im Kopf der 
sihenden Madonna, bei der Madonna Esterhazy in Pest ist die Gruppe etwas freier und 
die Pyramide verschoben. Zuweilen wird die Gruppe durch das Herzutreten von Joseph zur 
heiligen Familie (Petersburg, mit dem bartlosen Joseph [Original?], Madonna unter 
dem Palmbaum, Bridgewatergalerie); auf der Madonna Eanigiani zu München mit 
zu strenger, ursprünglich durch darüberfliegende Engel gemilderter, phraniidaler Komposition, 
ist auch noch der Johannesknabe mit feiner Mutter dabei. Die Zeitsolge dieser in den 
wenigen Jahren von 1504-1508 entstandenen Bilder steht nicht fest, aber man kann sie 
doch ungefähr erkennen und sieht, wie der Künstler sich von den peruginesken Anklängen, die 
in den Madonnen Terranuova und Granduca noch ziemlich stark sind, immer mehr sreimacht, 
erst wie in den Madonnen Orleans und ,,im Grünen" zarte und dann immer kräftigere 
Typen schafft, auch von den dunklen und tiefen Tönen Peruginos zu lichterer Farbe über- 
geht. Die thronende Madonna hat Raphael in dieser Florentiner Zeit nur noch einmal ge- 
malt, es ist die Madonna del Baldachino, die er bei der Abreise nach Rom unfertig 
zurückließ, und die erst viel später von anderer Hand beendet wurde. Hier ist auch ein deut- 
licher Einfluß von Fra Bartolommeo zu bemerken, aber nicht zum Vorteil des Gemäldes, 
denn die kompositionelle Langweiligkeit ist seinem Vorbild zuzuschreiben. Der Einfluß dieses 
Meisters auf Raphael wird meistens weit überschätzt; mit Ausnahme der beiden angeführten 
Fälle ist kaum etwas davon zu merken, was ganz natürlich ist, da der Frate von -1500 bis 
1506 überhaupt nicht malte. Als er wieder damit begann, hat er, wie wir sehen werden 
mehr von Raphael als dieser von ihm empfangen.  Etwas Schwärmerifches lag in dieser 
Frühzeit in Raphaels Weise, wovon nicht nur die hl. Katharina in London (Karton 
im Louvre), sondern auch sein Selbstbildnis in den Usfizien Zeugnis ablegen. (Die Bild- 
nisse einer Frau in der Tribuna der Usfizien und der schwangeren Frau im Pitti wohl kaum 
von Raphael.)  Die Beunruhigung Raphaels durch die Florentiner Kunst für große Kom- 
position zeigt sich ganz besonders in der Grablegung in der Galerie Borghese, deren Aus- 
führung von 1507 stammt. Zahlreiche Handzeichnungen in Oxford, im Louvre und in den 
Usfizien lassen die Entstehung des Werkes verfolgen. Zuerst schloß fiel) Raphael an die PietLi 
Peruginos (jeHt Pitti) an, dann aber wechfelte er das Thema und wählte unter Anlehnung 
an Mantegnas Kupferstich eine Grablegung. Augenscheinlich wollte er im heroischen Ton 
mit Lionardos und Michelangelos Schlachtkartons wetteifern; bis zu einem gewissen Grade 
ist ihm das auch gelungen, aber die Handlung ist dabei äußerlich und die Komposition un- 
ersreulich geworden. Jn der Frau, welche die sinkende Madonna auffängt, und in dem Leich- 
nam Christi machte er direkte Anleihen bei Michelangelos Tribunabild und Piet;"i. Die drei 
Predellenbildchen in der vatikanischen Galerie dagegen, Glaube, Liebe, Hoffnung, als 
weibliche Kniestücke ins Rund komponiert, sind meisterhast. Es war Zeit, daß Raphael 
Florenz verließ; erst in der über die ganze vergangene und gleichzeitige Welt hinschauenden 
Papststadt konnte sich sein Genius voll entfalten. 
Raphaels Berufung nach Rom scheint durch seinen Landsmann Bramante bewirkt worden 
zu sein. Zu Ende des Sommers 1508 war er dort schon eifrig am Werk. Der geniale Julius II.
        

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