Bauhaus-Universität Weimar

Titel:
Geschichte der deutschen Kunst
Person:
Dehio, Georg
Persistente ID:
urn:nbn:de:gbv:wim2-g-3222465
PURL:
https://digitalesammlungen.uni-weimar.de/viewer/resolver?urn=urn:nbn:de:gbv:wim2-g-3224914
 
2IO Fünftes Buch zweites Kapitel.  
 
verstandenen perspektivischen Rezept t konstruierter Einblick in einen 
Kirchenchor. Auf allen übrigen Bildern wird die räumliche Umgebung, 
ganz oder nahezu ganz, unterdrückt, um so stärker jedoch die plastische 
Tiefendimension betont. Die Umrisse sind starr und unbewegt, keine 
Spur von gotischer Kurvatur. Es sind Gestalten wie von Stein; sie tragen 
ihren Körper wie eine schwere Last, und schwer ist auch ihr Gemüt, in 
sich gekehrt, nur im Blick und in den gespannten Mienen ein verhaltenes 
Feuer; wer sie einmal gesehen hat, vergißt diese sehr persönlichen 
Schöpfungen nicht wieder.  Alle für den Tucheraltar wesentlichen 
Eigenschaften kehren wieder auf demuEpitaph des Kanonikus Ehenheim 
in der Lorenzkirche (Abb. 448). In dem gepreßten Nebeneinander dieser 
vier Figuren und der Tautologie ihrer, vom Standpunkte der Gotik beur- 
teilt, ganz ungeschickten Haltung liegt etwas eigentümlich Schlagendes, 
und imponierend darf man es nennen, wie Christus, an die Seite gerückt 
und einer gegen drei, doch durch die bloße Macht seiner Erscheinung, den 
andern das Gleichgewicht hält. Eine schwere und reiche Färbung, sehr 
entgegensetzt den lichten, bunten Idealtönen der älteren Zeit, vollendet 
den ernsten Eindruck.  Es würde uns zu lange aufhalten, den Nürn- 
berger Bildervorrat aus den vierziger und fünfziger Jahren weiter zu 
durchmustern. Nur ein Bild aus dem nahegelegenen Kloster Heilsbronn 
können wir nicht übergehen, weil es einen dem Tuchermeister eben- 
bürtigen, doch wesentlich anders gestimmten Künstler uns kennen 
lehrt. In dem hohen Wuchs, der freien und stolzen Haltung dieser Schutz- 
mantelmaria gehen gotische Erinnerungen mit dem neuen Lebensgefühl 
eine so glückliche Verbindung ein, wie man es hie und da noch bei den 
Glasmalern, aber nicht mehr unter den bürgerlichen Tafelmalern wieder- 
findet (Abb. 449). 
In der Plastik vollzog sich der parallel laufende Stilwechsel in 
weniger heftigen Ausschlägen und mit beschränkteren Zielen, als in der 
Malerei; eine große Menge kleiner Beobachtungen müssen zu seiner Ana- 
lyse zusammengetragen werden; leider fehlen auch ganz die chronologi- 
schen Stützpunkte. Im ganzen läßt sich aber folgendes sagen: Die kind- 
liehen Proportionen, die losen Gelenke, die schaukelnde Haltung und 
überhaupt die ganze tändelnde Zierlichkeit, durch die die ersten Jahr- 
zehnte des 15. Jahrhunderts charakterisiert waren, sind weg; von 1430 
ab stehen die Figuren sehr fest auf ihren Beinen, meist mit ziemlich 
gleicher Belastung beider, so daß Haltung und Umriß weit einfacher 
werden; der Wuchs ist kräftig, selbst stämmig; die Hände fest zugreifend; 
die Köpfe voll im Fleisch und mit dem Seelenausdruck schlichter Men- 
' Es geht in letzter Instanz zurück auf den südniederländischen Meister von 
F lämalle, der überhaupt die Inspirationsquelle der Oberdeutschen ist, nicht Jan van Eyck.
        

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