Bauhaus-Universität Weimar

Titel:
Buddhistische Plastik in Japan bis in den Beginn des 8. Jahrhunderts n. Chr.
Person:
With, Karl
Persistente ID:
urn:nbn:de:gbv:wim2-g-3057623
PURL:
https://digitalesammlungen.uni-weimar.de/viewer/resolver?urn=urn:nbn:de:gbv:wim2-g-3058794
nicht nur malerisch, sondern auch plastisch durch die enge Einziehung der Kernmasse; 
während der Linienschnitt der Falten scharf und brüchig bleibt, sind die nackten Teile 
weich durchmodelliert. Diese Gegenüberstellung von Nackt und Bekleidet verstärkt den 
Ausdruck der Körperhaftigkeit der Gestalt. Wir stoßen also auch hier auf das Bez 
streben, die Bildform dadurch zu beleben, daß die stoiflichen Einzelheiten zu plastischen 
Momenten gesteigert werden und die Rumpfmasse zu einer Körpermasse erweitert 
wird. Die Basis des archaischen Stiles wird dadurch nicht verschoben, denn der Körper 
selbst tritt nicht als kubische Kraft in Erscheinung. Der Eindruck einer reicheren 
Körperlichkeit beruht lediglich auf Kontrastwirkung; man fühlt, daß die Gestalt noch 
von außen her aus dem Block herausgeschnitten, nicht aber von innen her plastisch 
gedacht ist. Der reine Hakuhostil hat dann dieses Motiv zum Problem von Körper und 
Stoff erweitert. 
Tafel 75 bis 76. Als nah verwandt mit dieser Kwannon erscheint die kleine, 
sitzende Nyoirin der kaiserlichen Sammlung. Sie zeigt dieselbe Behandlung der 
nackten Teile: der Leib ist schmal und zart, die Arme lösen sich unmittelbar aus den 
Schultern, wobei die Achsel nicht verdeckt wird. Es sind dieselben mädchenhaft runden 
Arme mit dünnen Handgelenken. Das Rückgrat ist durch Vertiefung angedeutet; die 
Füße mit den langen Zehen aber sind breit und flach. Das große Gesicht wiederholt 
die seltsame Linie, die von der kurzen, kantigen Nase in die hohen, breiten Augene 
brauen übergeht; der Mund wirkt wie geöffnet. Das Gewand zeigt dieselbe Einfassung 
mit ornamentierten Rändern; ebenso gleichen die Lotusblätter einander. Auch das Gefühl 
für eine ausgeglichene Rhythmik der Gliederung und die Liebe für den Schmelz der 
Oberfläche liegt beiden Figuren zugrunde. In der Nyoirin aber kommen diese Qualitäten 
auf Grund der größeren formalen Möglichkeiten noch reicher zur Geltung. Der 
Unterschied von bekleideten und nackten Teilen ist ein wesentlicher Bestandteil der 
Komposition geworden. Man muß auf die alten Darstellungen (Tafel 29 bis 32) zurück, 
greifen, um die veränderte Grundstimmung, die in dieser Statuette zum Ausdruck 
kommt, zu erfassen. An Stelle des geschichteten Blockes ist ein gleichmäßiges Rund 
getreten, wobei Körper, Gewand und Sockel nicht mehr als ununterschiedene Stoff- 
masse behandelt sind. Dabei hat das Gewand als solches an Ausdruck gewonnen, gleiche 
zeitig aber auch der Körper an übergeordneter Selbständigkeit. Der runde Sockel ist 
wie ein Kelch eingebettet in einem vorspringenden Lotusblattkranz. Die Decke, die vom 
Sitz herunterfällt, läßt den unteren kreisrunden Sockelteil sichtbar, der mit eingravierten 
Zeichnungen geschmückt ist. In der Rückansicht (Tafel 76) sieht man, daß der Sockel 
oben abgebunden ist; die punktierten Faltenstege an dem kissenartigen Aufbau gleichen 
den Rockfalten bei der Figur 74. Der linke Fuß hängt frei herunter, aber höher als das 
Ende des Uberwurfes; dadurch bauscht sich die Decke am linken Bein auf und wirft Falten, 
die in der Mitte gesprengt sind. Der architektonische Charakter, den dieser Teil in den 
früheren Darstellungen besaß, geht dabei zugunsten stofflich reicherer Wirkung vere 
loren; dasselbe gilt von der Gewandlage am rechten Bein, wo die Falten in wenigen 
klaren Linien der Form des erhobenen Beines folgen. In der Art, wie das Gewand 
weich über den Überwurf gebreitet ist und in Wiederholung der unteren Falten nach 
rechts der Rundung des Sockels folgt, spricht sich das veränderte Stilempfinden bereits 
mit großer Sicherheit aus. Die Bindung in ein ruhiges, gleichmäßig klares Faltengefüge ist 
nicht mehr auf Kosten der stofflichen Charakterisierung gewonnen; das prächtige Gel 
wand ist nicht mehr bloßer Vorwurf für die Gliederung der Masse, sondern wird als 
selbständiges Glied getrennt entwickelt. Gleichzeitig verlieren die einzelnen Körperteile 
die gewaltsame Spannung, die sie dem Rahmen der Komposition unterordnet, und 
folgen mehr ihrer organischen Individualität. Das Kompositionsschema der Toriwerke 
bediente sich ausschließlich der Flächen, die sie blockmäßig schichtete und möglichst
        

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