Zweiundzwanzigstes B1 
Die 
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im Trecento leisten, hat ganz den sienesischen Charakter, der dann in starken 
Wellen sich nach Perugizt liinüberträgt und in Peruginds gefälliger Weichheit 
wieder auflebt, während die mystische Schule der Lorenzo Monaco, der Fiesole 
weder in Aeusserlichkeiten, wie den langgezogenen, das ganze Weisse sehen- 
lassenden Augen, noch in der stillen Versunkenheit ihrer wundervollen Typen 
sienesischen Einfluss zu verleugnen im Stande ist. 
Wenn wir demnach als die charakteristischen Tugenden der Sienesen 
einen weit über Cimabue und Giotto hinaus ausgebildeten Sinn für anmuthige 
Einzelerscheinung verbunden mit der Milde und dem feierlich gestimmten 
Wesen der Gestalten (vgl. den Typus im Madonnenbild Fig. 38), besonders 
schmerzerfüllter heiliger Frauen, vor uns sehen, so können wir uns auch über 
die Schwächen derselben nicht täuschen. Eine so kraftvolle Persönlichkeit 
wie Giotto hat die Schule Siena's nicht aufzuweisen. War es Naturell seiner 
Bewohner, war es die Folge eines beschlossenern, weit Weniger kampfreichen 
Lebens, das dramatische Element tritt in Siena bedeutend zurück, seine Künstler 
besitzen selbst auf dem Höhepunkt ihrer Entwicklung eine geringe Erzählungs- 
kunst. Erst mit den Lorenzettfs, welche schon Ghiberti die Dramatiker der 
Schule genannt hat, dringt etwas von diesem Element in dieselbe ein. Pietro 
Lorenzetti tritt seit 1305 in Siena auf; das Madonnenbild in S. Ansano, 
die Geburt der Jungfrau im Dom, das Altarblatt in der Pieve zu Arezzo, die 
Passionsbilder in der Unterkirche zu Assisi zeigen einen Meister, der sich mit 
seinem dramatischen Grundzug den Florentinern nahert- und ebenso durch 
kräftig leuchtende Farben wie durch innere Harmonie eine grosse Wirkung 
hervorbringt. Allgemein wird ihm auch die Schilderung des Eremiten- und 
Heiligenlebens an der Südwand des Camposanto in Pisa zugeschrieben  ich 
glaube, ohne hinreichenden Beweis 1. Noch bedeutender als Pietro ist sein 
Bruder Ambruogio, der seit 1324 nachgewiesen ist, 1331 in S. Francesco 
in Siena die von Ghiberti geschilderte Geschichte der Minoritenbrüder und 
ihres Martyriums bei den Sarazenen  ein in Formgebung und Handlung 
noch sehr unvollkommenes Werk  schuf, dann aber 1337-1339 den ,Saal 
der Neun" (Sala della Pace) im Palazzo pubblico ausmalte. Das ist, wie 
Ambruogids bedeutendstes Werk, so auch eine der umfang- und belangreichsten 
allegorischen Malereien aller Zeiten; leider auch diejenige, wo die Allegorie 
am weitesten über die zulässige Grenze hinaus übertrieben wurde. Der Vor- 
wurf trifft sicher mehr die Auftraggeber als den Meister. Man hatte ihm 
aufgegeben, die Segnungen der Gerechtigkeit und eines weisen, friedliebenden 
Regimentes im Gegensatz zu der Tyrannei und der Zwietracht zu schildern. 
Die Allegorie erscheint hier ganz im Dienste der Väter der Stadt, deren 
Regierung der Kritik breiten Raum liess: man merkt auch hier die Absicht, 
und wird verstimmt. Auf dem ersten Bild (Fig. 39) sieht man die riesen- 
grosse symbolische Gestalt des sienesischen Staatswesens wie einen römischen 
Kaiser auf dem Thron sitzen, zu ihren Füssen Romulus und Remus mit der 
Wölfin; neben ihm thronen unter der Gestalt von gekrönten Frauen die 
staatserhaltenden Tugenden der Pax, Fortit-udo, Prudentice, Magnanimitas, 
Temperantia, Iustitid, über ihm schweben in der Luft die drei theologischen 
Tugenden Fides, Spes und Caritas, zu denen sich die weltlichen als Vorbereitung 
verhalten. Zur Linken oben sieht man das geiiügelte Brustbild der Sapie-ntia, 
welche eine ungeheuere Wage trägt, deren Schalen von den Händen der 
unten