Bauhaus-Universität Weimar

Titel:
Die hellenistisch-römische Kunst der alten Christen, die byzantinische Kunst, Anfänge der Kunst bei den Völkern des Nordens
Person:
Kraus, Franz Xaver
Persistente ID:
urn:nbn:de:gbv:wim2-g-1885311
PURL:
https://digitalesammlungen.uni-weimar.de/viewer/resolver?urn=urn:nbn:de:gbv:wim2-g-1890324
Sechstes Buch. 
sprache ist nicht mehr neugriechisch. Sie ist das Erzeugniss einer barbari- 
schen, aber national-italienischen Kunstpliege und zeigt die künstlerische Im- 
potenz einer Zeit, welche durch Combiniren und Copiren ein klägliches Dasein 
fristet, nachdem man der formenstrengen Schule byzantinischen Kunstbetriebes 
entlaufen war. Dieses Bild ist ein Beleg dafür, dass in der Barbarei jener 
Zeit die italienische Kunstübung nur insoweit noch lebensfähig war, als sie 
das Joch byzantinischer Knechtschaft auf dem Hals trugf Da wir von der 
,formenstrengen Schule" byzantinischer Mosaikmalerei gar nichts wissen, fällt 
diese These als völlig haltlos in sich selbst zusammen. 
Besser als diese spätesten Erzeugnisse ist das Apsidalgemälde mit der Ver- 
klärung Christi. Die Stelle des Erlösers wird durch ein in ein Medaillen mit 
goldbesterntem blauen Grund eingezeichnetes Monogramm eingenommen, zu 
dessen Seiten Moses und Elias schweben. Neben dem Monogramm Christi 
stehen das A und 0). darüber IXBYC, darunter SALVS MVNDI. Auf einem 
weiten, mit Vögeln belebten Wiesengrunde sieht man Pinien und Cypressen 
 eine Andeutung des Paradieses, bei der der Anblick der berühmten Pineta 
wol vorgeschwebt haben mochte, aber als Landschaftsmalerei (Herr Richter 
nennt sie wieder ,byzantinisch') recht dürftig und arm. Einige Lämmer  
cs sind deren drei  sollen wol die bei der Verklärung auf Tabor anwesenden 
drei Lieblingsjünger symbolisiren. In der untersten Zone ist der Apostel- 
chor wieder durch zwölf Lämmer vorgestellt1, Welche sich zu dem auf einem 
Hügel stehenden Schutzpatron der Stadt Classis, dem hl. Apollinaris, hin be- 
wegen. Der Bischof ist bärtig und mit Nimbus dargestellt, ähnlich wie S. Maxi- 
mian auf dem Bilde in S. Vitale mit Tunica, Paenula und kreuzbesticktem 
Pallium bekleidet; er hält die Hände ausgestreckt, so wie einst S. Petrus 
Chrysologus in S. Giovanni Evangelista dargestellt war    plrolrixanz habens bar- 
bam, extensis mlanibzes, quasi Missas ccmit 2). Diese Verklärung" Christi weicht 
von der spätern (übrigens schon in S. Nereo ed Achilleo in Rom3 auf- 
tretenden) Darstellung des Sujets insofern ab, als sie die Person des Herrn 
durch das Symbol des Monogrammes ersetzt; sie ist also auch nicht, wie man 
gemeint hat 4, das Vorbild der Transiiguration eines Raffael; aber als letzte, 
wenn auch in Hinsicht der künstlerischen Composition ärmliche Schöpfung 
der dahinsterbenden ravennatischen Kunst wirkt sie da in ihrer heutigen 
Verlassenheit wie eine Prophetie der Zukunft. 
Wir müssen, ehe wir von Ravenna scheiden, nochmals einen Gesammt- 
blick auf seine musivische Kunst werfen und uns vor allem fragen, auf 
welche Gründe der uns hier entgegentretende Aufschwung dieses Kunstzweiges 
im 4. und 5. Jahrhundert zurückzuführen ist. Man hat denselben einen 
nicht unwillkürlichen, sondern durch bewusste Pflege hervorgerufenen go- 
nannt 5. Es sind, um die Entwicklung des ravennatischen Mosaiks zu er- 
klären, namentlich zwei Thatsachen betont worden. Zunächst die im 4. Jahr- 
hundert von dem kaiserlichen Hof ausgehende und gewiss unleugbare Pflege 
der Kunst im allgemeinen und dieses Kunstzweiges im besondern. Schon 
Constantin d. Gr. hatte 884 den Studirenden der Architektur Abgabenfreiheit 
1 RICHTER. (S. 102) sieht in diesen 
Lämmern die Symbolisirung der Gemeinde 
von Classis, eine Ausdeutung, welche an der 
Zwölfzahl völlig scheitert. 
2 AGNELL. l. e. 
3 CIAMPINI Vet. mon. II 123 sq. 
4 Vgl. RUMOI-IR Italienische Forschungen 
I 304. RICHTER S. 104. 
5 RICHTER S. 113 f.  VVOLTMANN Ge- 
schichte der Malerei I 163.
        

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