Bauhaus-Universität Weimar

Titel:
Die hellenistisch-römische Kunst der alten Christen, die byzantinische Kunst, Anfänge der Kunst bei den Völkern des Nordens
Person:
Kraus, Franz Xaver
Persistente ID:
urn:nbn:de:gbv:wim2-g-1885311
PURL:
https://digitalesammlungen.uni-weimar.de/viewer/resolver?urn=urn:nbn:de:gbv:wim2-g-1890227
Sechstes Bqih. 
wändern und Händen documentiren einen künstlerischen Verfall, der Rahn 
bereits an die Schreckgestalten der römischen Mosaiken von S. Prassede und 
S. Francesca Romana erinnert. Er ist daher geneigt, diese Processionen dem 
Pontificat des Agnellus zuzuschreiben, die übrigen, besseren Mosaiken als 
Arbeiten der altern arianischen Periode zu betrachten. J. P. Richter betrachtet 
dies als eine ausgemachte Thatsache. Er findet in dieser untern Zone, und 
namentlich auch in den beiden Thronbildern, eine bewusste Lossagung von 
den antiken Traditionen und ein erstes freies Sichherauswagen der barba- 
rischen Kunst des Mittelalters. Günstiger urteilt Perate, Welcher die Pro- 
cessionen graues et solennelles thäories, gut evoquent le Souvenir des wzerveilles 
de Za Grecef nennt (p. 236) und sie lieber als ein Werk der Zeit des Theo- 
derich ansieht, das freilich von den byzantinischen Künstlern überarbeitet 
worden sei. Trotz der Angaben des Pontiücalbuches spräche für diese An- 
sicht ein Umstand, den auch Perate übersehen hat. Es ist nicht anzunehmen, 
dass diese Decoration der untern Zone durch die Processionen nicht von An- 
fang an unter Theoderich in Aufsicht genommen worden ist; andernfalls hatte 
man die Hauptbilder, die neutestamentlichen Scenen, hier angebracht und sie 
nicht in die äusserste Höhe verbannt. Für diese letzteren Scenen war der 
Anschluss an die römische Kunst gegeben. Man könnte annehmen, dass die 
Differenz der stilistischen Behandlung darauf zurückzuführen sei, dass, im 
Gegensatz zu diesem Anschluss, die Processionsbilder sich an die ceremoniellen 
und costümlichen Darstellungen anschlossen, wie Theoderich und seine Künstler 
sie in Byzanz gesehen. Am ehesten dürfte sich die Annahme empfehlen, dass 
die gesammte Incrustation der Wände einem ursprünglichen Plan der Theo- 
derichschen Zeit angehört, aber die Arbeiten der beiden unteren Zonen, in 
dieser vielleicht nur begonnen oder angelegt, unter Agnellus ihre Vollendung 
erhielten. Der Kopf des thronenden Christus, auf dessen Verwandtschaft mit 
dem Deckenbilde der Hauptkapelle in der Katakombe von S. Pietro e Mar- 
cellino 1 Crowe und Cavalcaselle (I 48) und, ihnen folgend, auch Richter auf- 
merksam machen, ist bereits besprochen worden (s. oben S. 184). Ich finde, 
dass diese Verwandtschaft sehr gering und das offenbar sehr späte römische 
Coemeterialbild viel barbarischer ist als der Kopf in S. Apollinare. In der 
zweiten Zone, zwischen den Fenstern, stehen auf grünen Hügeln das Haupt 
von silbernem Nimbus umgeben, unter Baldachinen mit niederhangenden 
Kronen Apostel und Propheten mit Büchern oder Rollen. Ueber ihnen ent- 
halt die dritte Zone in kleinen Compartiments den Hauptschatz musivischer 
Malerei, dessen diese Basilika sich zu rühmen hat. Es sind Scenen aus dem 
Leben und Leiden des Herrn, und zwar je dreizehn an jeder Seite. Wir 
müssen uns auf ein Verzeichniss der Sujets beschränken, indem wir für die 
Details auf Garrucci und Richter verweisen. An der Nordseite stehen: 
1. die Heilung des Gichtbrüchigen (Matth. 9,  2. die Heilung eines 
Besessenen (Luc. 8, 27-32); 3. die Heilung des Paralytischen von Kaphar- 
naum (Marc. 3, 12); 4. die Scheidung der Böcke von den Schafen (Matth. 
25, 33); 5. das Scherflein der Wittwe (Marc. 12, 42); 6. der Pharisäer und 
der Zöllner im Tempel (Luc. 18, 10-14); 7. die Auferweckung des Lazarus 
(Joh. 11, 88-44); 8. Jesus und die Samariterin (Joh. 4, 7); 9. Christus 
und die Sünderin, nach Anderen die Blutilüssige (Matth. 9, 20-22; erstere, 
von Garrucci bevorzugte Deutung scheint die richtige zu sein, da das vor 
GARRUCCI II, tav.
        

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