Bauhaus-Universität Weimar

Titel:
Pompeji in seinen Gebäuden, Alterthümern und Kunstwerken
Person:
Overbeck, Johannes Mau, August
Persistente ID:
urn:nbn:de:gbv:wim2-g-1870574
PURL:
https://digitalesammlungen.uni-weimar.de/viewer/resolver?urn=urn:nbn:de:gbv:wim2-g-1877865
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Drittes Capitel. 
Die Malerei. 
oder wie in dem großen Bilde des Dionysoskindes auf dem Stierwagen aus der 
(Jasa di Lucrezio und so in noch vielen anderen, die hier nicht abermals auf- 
geführt werden können. Mag hier jene Vertiefung der Gründe fehlen, deren 
wir uns rühmen, plastisch ausführbar sind diese Compositionen nicht, sondern 
sie beruhen auf der Harmonie der Farbe, auf deren Gegeneinander- und doch 
Zusammenwirken. Mit ungleich größerem Rechte als man den pompejaner 
Bildern eine plastische Compositionsweise nachsagt, kann man behaupten, dass 
fast die gesammte spätere Reliefbildnerei durch Aufnahme malerischer Com- 
positionsweise verdorben werden ist; doch gehört es nicht hierher, dies weiter 
zu verfolgen und wurde nur bemerkt, um es erklarlich zu machen, dass wenn 
man die pompejaner Gemälde nach diesen malerisch cornpouirten Reliefen be- 
urteilt, man sie plastisch coinponirt gefunden hat. 
Ein plastisches Element der (lomposition hat man ferner noch darin sehn 
wollen, dass die Hintergründe und Umgebungen der Personen in Figuren- 
eompositionen nur beilüuiig und untergeordnet behandelt seien. Zunächst 
ist daran zu erinnern, dass, ganz abgesehn von den mythologischen Land- 
schaftsbildern, von denen zu den Figurenbildern so unmerkliche Übergänge 
stattfinden, dass man oft nicht weiß, welcher Gattung man ein Bild zuschreiben 
soll, die vorstehende Behauptung so in Bausch und Bogen auch bei unzweifel- 
haften Figurenbildern keineswegs zutrifft, dass vielmehr hier, wie oben (S. (500) 
erinnert worden ist, zwischen Bildern des dritten und des vierten Stiles unter- 
schieden werden muss. Aber auch unter den Bildern vierten Stiles giebt es 
genug solche, in denen die genannten Dinge nicht wesentlich untergeordneter 
behandelt sind, als sie ein guter moderner Maler behandeln würde, dem es 
darauf ankommt, seine Figurencomposition als die Hauptsache, die Umgebung 
als die Nebensache erscheinen zu lassen. Es braucht nur an fast alle die ge- 
wöhnlichen, nicht landschaftlichen Darstellungen von Andromedas Befreiung, 
an die Bilder erinnert zu werden, in denen Perseus der Befreiten das llaupt 
der Medusa im Spiegel der Quelle zeigt, an die vielfachen Wiederholungen 
der verlassenen Ariadne, an mehr als einen Narkissos in der Einsamkeit am 
Quell, oder an Gemiilde wie das schöne Urestesbild im Hause des Popidius 
Secundus (lrllbg. No. 1333), in Beziehung auf welches Ilelbig (Ann. 1865 p. 
330 ff.) auch über das Beiwerk und seine malerische Bedeutung gute Be- 
merkungen macht, sowie an gar manches Andere. In diesen Bildern, in 
welchen die Umgebung für die Figurencolnposition eine Bedeutung hat, um 
von den eben schon berührten ganz zu schweigen, welche auf der Grenze der 
beiden Gattungen: Landschaft mit Staffage und lfigurenbild mit landschaft- 
lichem Ilintergrunde stehn, ist die Umgebung freilich nicht zu selbständiger 
lledentnng gesteigert, was  unter Umständen ein Fehler sein würde, wohl 
aber Init derjenigen Ausführlichkeit behandelt, welche sie zum integrirenden 
Theil der Composition erhebt. Wo aber dagegen die Umgebung gleichgiltig 
für die Handlung, wo sie unbedeutend an sich ist, wie z. B. ein Zimmer eines 
Hauses: 111 dem eine Begebenheit spielt, die auch in einem andern spielen, oder 
eine lillldselleft, Welßlle eben so gut eine andere sein könnte, da ist diese Um- 
gehung Selten ganz unterdrückt, wohl aber leichthin gehalten, mehr ange- 
deutet als ausgeführt Mag man, unfähig zu erkennen von wie feinem Takt
        

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