Bauhaus-Universität Weimar

Titel:
Aa - Andreani
Person:
Meyer, Julius
Persistente ID:
urn:nbn:de:gbv:wim2-g-1592257
PURL:
https://digitalesammlungen.uni-weimar.de/viewer/resolver?urn=urn:nbn:de:gbv:wim2-g-1596602
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ifkntonio Allegri. 
loses frohes Spiel treiben. Von besonderem Reiz 
aber ist Maria, von einer süssen Befangenheit 
in ihrer doppelten Bewegung: an ihrem Betpulte 
knieend und halb in holder Versehälntheit ab- 
wehrend, halb doeh wieder, die Hand auf der 
beklemmten Brust, liebevoll und sehnsüchtig 
dem Engel sieh zuwendend. Die zierliche Bewe- 
gung der beiden Figuren lässt sich in späteren 
Bildern des gleichen Inhalts öfters wiederlinden. 
Ueber die Veranlassung des Bildes ist keine 
Nachricht überliefert (s. Verz. a) N0. 5). 
Besser erhalten ist das andere Gemälde: Ma- 
donna mit dem auf ihrem Sehoosse kauernden 
Kinde, gen. Madonna della Seala, beide in 
liebkosender Haltung (iiberlebensgross). Es be- 
fand sich wahrscheinlich über dem östlichen 
Thore der Stadt, welches Porta Romana hiess, 
entweder an der äusseren Mauer oder in einem 
Zimmer, welches zum Thorgebäutle gehörte, bei 
der Kirche S. Michelc dall" Arco. Vasari sah es 
noch, wie aus seinen Worten hervorgeht, an dem 
alten Platze aüber dem 'l'horeu. Bei baulichen 
Veränderungen, welche unter dem Papste Paul III- 
1555 mit dieser Kirche und demzufolge auch mit 
jener Mauer vorgenommen wurden, liess man 
des verehrten Bildes halber die Mauer, darauf 
es gemalt war, stehen und machte sie zur Rück- 
wand eines daran gebauten Kirehleins. Da das 
Bild ziemlich hoch angebracht gewesen, wurde 
auch der Bau erhöht und Stufen errichtet um 
hinaufzuführen : woher der Name Madonna della 
Scala. Im J. 1812 wurde das Kirchlein einge- 
rissen, und nun das Gemälde mit grosser Sorg- 
falt durch den Baumeister Pietro Bicchieri von 
der Mauer abgelöst und (mit Erlaubniss des fran- 
zösischen Präfekten) in die Akademie gebracht.  
Es trägt doch auch mannigfache Spuren der Be- 
schädigung; so insbesondere durch die Anhef- 
tung von Weihgescl1enken, die es sich als ölfent- 
liches Kultusbild gefallen lassen musste, wie 
z. B. das Aufsetzen einer silbernen Krone, welche 
Maria sogar noch um die Mitte des 18. Jahrh. 
trug.  Das zärtliche Spiel von Mutter und Kind, 
ihr liebevolles lächelndes Sieh-zuneigen ist hier 
in wenigen ausdrucksvollen Zügen auf die an- 
ziehendste Weise versinnlicht. Vasari lobt an 
dem Bilde insbesondere das anmuthige Kolorit 
bei der Freskobehandlung und fügt bei, dass es 
namentlich von den fremden Reisenden, die 5011515 
Nichts von Corrcggio kannten und also hier den 
Meister zuerst kennen lernten, auf s Höchste be- 
wundert wurde. Das scheint doch anzudeuten, 
dass sich das Bild an der Aussenwand der Stadt- 
mauer befand (s. das Verz. a) N0. ö),wie dieWorte 
Vasarfs  sopra una porta  streng genommen 
bezeugen, und mithin dem von dieser Seite Her- 
ankommenden sofort sichtbar war. Dass aber 
Correggio die Aufgabe zuliel an dieser Stelle 
wie zum Schutze der Stadt und zum Empfang 
der Eintretenden die Madonna zu malen, das 
beweist, zu welchem Ansehen er damals in Parma 
gelangt war. 
H. Die Domkuppol zu Parma. 
Wie es ihm auch späterhin in Parma gegangen 
sein mag: dass er zu jener Zeit, da er die Male- 
reien in S. Giovanni ihrer Vollendung entgegen- 
führte , als Meister eine höchst ehrenvolle Stel- 
lung in Parma einnahm, dafür bietet sich noch 
ein anderes und bedeutsameres Anzeichen. Im 
Herbste des J. 1522 erhielt er nämlich von dem 
Kapitel des Doms zu Parma den Auftrag, den 
gesanimten Chor (mit der Chorkapelle) und die 
Kuppel derKirehe auszumalen. Correggio scheint 
diese Arbeit erst einige Jahre später, nachdem 
er mit der anderen in S. Giovanni zu Ende war, 
begonnen zu haben; eine Anzahl von Oelbildern, 
welche wir später betrachten, ist noch vorher 
entstanden. 
Der mit den Geistlichen und Bauvorstchern 
der Kathedrale abgeschlossene Vertrag ist vom 
3. Nov. 1522 (s. die Urkunde bei Pungileoni, II. 
183). Er bestimmt, dass nAntonio de Corrigiaw 
Alles was zum Chor gehöre und die Kuppel nebst 
Bögen und Pfeilern, nebst Gewölben und Ni- 
lschen, jedoch mit Ausschluss der umlaufenden 
Kapellen, mit lllalereien zu schmücken habe, 
deren Gegenstände ihm gegeben würden und 
iwelche die Natur, die Bronze oder den Marmor 
nachzuahmen hätten, nje nachdem es der Ort und 
idie Bestimmung des Baues, sowie die Schick- 
llichkeit (ragione) und die Schönheit der Malerei 
selber verlangenw. Dagegen machen sich die 
Bauvorsteher anheisehig dem Meister Antonio 
100 Dukaten zur Verzierung dieser Malereien 
 (wahrscheinlich mit Gold) und zum Lohn für be- 
lsagte Malerei 1000 Dukaten in Gold zu geben, 
lauch die Gerüste herzustellen und den Bewurf 
lder Mauer auf ihre Kosten zu besorgen. Von 
Seiten Correggids ist dazu bemerkt: nachdem 
er sich die Arbeit, um weiche es sich handle, 
angesehen, könne er dieselbe zur Ehre des Ortes 
und zu ihrer (d. h. der Besteller sowol als des 
Malers) eigenen Ehre nicht für weniger als für 
1000 Dukaten übernehmen; wobei er sich ausser 
den übrigen Nebenerforrlernissen noch eine 
grosse Kammer oder geschlossene Kapelle zur 
Anfertigung der Zeichnungen ausbedang. Die 
Satzwendung, welche vom Lohne spricht, lässt 
eigentlich auf eine höhere Forderung schliessen, 
Wals die Besteller zugestanden; und in der That 
yfindet sich in dem zu Parma noch vorhandenen 
Schriftstück von der Hand des Meisters die 
Summe von 1200 Dukaten angegeben, aber aus- 
lgestrichen und darüber 1000 gesetzt. Man scheint 
also wahrend des Vertragsabschlusses noch nicht 
ganz einig gewesen zu sein, Correggio jedoch 
am letzten Ende nachgegeben zu haben. Oder 
es fand ein Ausgleich statt. Bei Tirabosehi fin- 
det sich die Wendung, die er einer früheren Ver- 
öifentlichung des Vertrags durch Aifö (Vita del 
Parmigianino, p. 30) entnahm, dass der Maler 
1200 Dukaten im Ganzen verlangte, wobei er 
sich verpflichtete deren 100 auf den Goldgebrauch
        

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