Bauhaus-Universität Weimar

Titel:
Aa - Andreani
Person:
Meyer, Julius
Persistente ID:
urn:nbn:de:gbv:wim2-g-1592257
PURL:
https://digitalesammlungen.uni-weimar.de/viewer/resolver?urn=urn:nbn:de:gbv:wim2-g-1596341
äi 
 Antonio Allegri. 
nung, in einzelnen, hier noch zaghaften Verkür- 
zungen (so im Kopfe des Franziskus) und dem 
stark gebrochenen Gefälte der Gewandung; 
sondern recht augenscheinlich in der Gestalt und 
Bewegung der Jungfrau, welche unmittelbar an 
die Madonna della V ittoria des Paduaner Mei- 
sters erinnert. Auch andere Einflüsse noch las- 
sen sich erkennen. In der Haltung der Heiligen, 
im Ausdruck der Köpfe tritt eine  im Franzis- 
kus bis zur Schwärmerei gesteigerte  Innig- 
keit der religiösen Einplinrlung hervor, welche 
(vermittelt, wie wir gesehen, durch Bianchi Fer- 
rari) auf die nmbrisehe Schule und Wanc. Fran- 
cia zuriickdeutet. Auch hier jener gewinnende, 
Ausdruck der Seligkeit in der Anbetung, der die 
guten Werke dieser Meister kennzeichnet, und 
zwar mit solchem Zauber und so natürlicher 
Kraft geschildert, dass sich hierin der junge An- 
tonio den Vorbildern vollkommen gewachsen 
zeigt. Dieses Merkmal bietet ein um so grössc-, 
res Interesse, als Correggir) diese Tonart der 
Emplindungnichtwieder angeschlagen hat. Allein 
wie schon Mengs bemerkte, in dem Kopfe der 
Madonna und auch in dem Kinde noch stärker 
aber in dem Kopfe J ohanncs" d. T. zeigt sieh deut- 
lich noch eine andere Einwirkung: die des Lio- 
nardo da Vinei. In der That ist dieses Bild 
ein unzweifelhaftes Zeugniss dafiir, dass der 
junge Correggio diesen Meister nicht minder als 
den Mantegna studirt hatte. Seine Madonna, 
etwas mager in den Wangen und nicht gerade 
schön, hat sogar das lionardeske Lächeln. Ins- 
besondere aber verräth die Anwendung des Hell- 
dunkels seine Bildung nach Lionardo. An man- 
chen Stellen hat es noch den etwas schweren 
Ton , der diesem eigen ist, wie auch die Schat- 
ten noch tiefer und bräunlicher sind, als sie spa- 
ter bei unserem Maler sich linden. 
Es ist bezeichnend für Correggio, wie sich in 
diesem Bilde  wenn wir von den anderen Ein- 
flüssen absehen  die Ansehauungsweise des 
Mant egna mit der des Lionardo verbindet. 
Beide Prinzipien, die Sicherheit der Zeichnung, 
welche die Form in allen Lagen beherrscht, und 
ihre Belebung durch den Ausdruck und das Hell- 
dunkel zum Reiz der malerischen Erscheinung, 
suchen sich hier schon zu jenem Ganzen zu ver- 
schmelzen, das den späteren Werken des Mei- 
sters einen so eigenthiimliehen Zauber verleiht. 
Deutlich erkennt man, wie meisterlich sich schon 
damals, in seinen jungen Jahren, C. auf die Form 
verstand; aber noch tritt sie als wesentlich her- 
vor, hebt die Gestalten statuarisch für sich her- 
aus und bestimmt die Komposition. Auch sind 
die Umrisse der Gestalten noch von einer ge- 
wissen Härte und weit schärfer ausgesprochen, 
als in den späteren Bildern. Andrerseits beginnt 
schon die malerische Aulfassung ihre Rolle zu 
spielen. Ein volles klares Licht ist über das 
Bild ausgegossen und mässigt sich namentlich in 
den Engeln zujenem Schmelz des Helldunkels, 
das eines der grossen Merkmale Correggids ist. 
Auch mischt sich schon in den feierlichen Ernst 
der Anordnung, der dieses Bild kennzeichnet 
und von allen späteren unterscheidet, Wenngleich 
noch sehr gemitssigt, die Heiterkeit des sinn- 
lichcnLebens; sie spricht sich besonders anisin den 
leicht bewegtenKnabeniiguren der Engel, von de- 
nen das eine Paar, obschon lebend gebildet, ohne 
Weiteres als Karyatiden benutzt sind, welche 
den "Fhron stützen. Darin zeigt sich der Maler, 
der überall Leben sucht und natürliches Leben 
schildert, auch wo es der eigenen Bedeutung des 
Gegenstandes zu widerstreben scheint. Andrer- 
seits verräth die Katharina eine Erregtheit der 
Empfindung, welche ihre ganze Natur ergriiien 
hat und fast schon über das einfache Maß hin" 
ausgeht. 
Vor Allem aber, wie wird es, innerhalb der 
Strenge und Ruhe der Anordnung, frei und licht 
in dem Bilde. Nicht Inehr drängen sich, wie noch 
bei Mantegna, die Figuren eng auf einander; 
Raum und Luft ist zwischen ihnen, sie bewegen 
sich frei auf verschiedenen Planen. Auch dulden 
sie keine geschlossenen Mauern mehr, weit ist 
die Halle geöffnet, und eine heitere Landschaft 
mit liehtem Himmel, darauf die hoch thronende 
Jungfrau gleichsam zu schweben scheint, blickt 
lachend herein. Dass zu jener Freiheit inner- 
halb der geschlossencn Gruppirung der junge 
Meister so rasch aus sich selber gekommen wäre, 
ist kaum denkbar; auch hierin wird ihn das Mu- 
ster des Lionardo über Mantegna hinausgefiihrt 
haben. Ganz ähnlich verhält es sich mit der 
kontrastirenden Bewegtheit der Glieder in den 
sonst ruhig gehaltenen Figuren. Dazu kommt 
endlich das hier schon beginnende ausdrucks- 
volle und reizende Spiel der Hände, eines der 
Kennzeichen Correggids. Die technische Be- 
handlung ihrerseits zeigt zum Mindesten alle die 
Fortschritte, zu denen sich damals die Oelmale- 
rei in Italien entwickelt hatte; ein Punkt, auf 
den wir zurückkommen, wenn von der Malerei 
und Technik des Meisters überhaupt die Rede ist. 
S0 bekundet schon dieses Werk die Kraft eines 
eigenthiirnlichcn Talentcs, während es zugleich 
auf die Muster hinweist, darnaeh sich der Maler 
gebildet hat. Nicht Einem Meister folgt Correggiv 
ausschliesslich, sondern er verbindet zwei ver- 
schiedene Formenweisen  indem er eine dritte 
zum Theil und mehr nur als eine Beimischung 
aufnimmt  und legt schon damit den Grund zu 
der Selbständigkeit seiner eigenen Kunst. Vßf" 
gleichen wir den zwanzigjährigcn Correggio mit 
dem zweiundzwanzigjährigen Rafael, der das 
,Sp0salizio (in der Brera zu Mailand) malte, S0 
sehen wir, wie in jenem weit entschiedener die 
Eigenthümlichkcit durchbrach. Das Sposaliziv 
iist gleichsam nur ein geläuterter Perugino; die 
wMadonna di S. Francesco geht auf zwei grvßße 
'Meister zurück und verräth doch zugleich (1611 
neuen Meister. Mantegna und Lionardo aber 
haben den Charakter der gesammten oberitalie- 
nischen Malerei bestimmt, wie die iiorentinisßhe
        

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