Bauhaus-Universität Weimar

Titel:
Böcklins Technik
Person:
Berger, Ernst
Persistente ID:
urn:nbn:de:gbv:wim2-g-1453288
PURL:
https://digitalesammlungen.uni-weimar.de/viewer/resolver?urn=urn:nbn:de:gbv:wim2-g-1454021
34 IV. Art des Schaffens. 
Der erste sichtbare EinHuss dieser Studien war 
das Aufgeben des getönten Grundes und gleichzeitig 
mit dem Verlassen der Leinwand als Unterlage das 
Bevorzugen der Holztafel nach dem Vorbilde der Alten. 
In der Florentiner Zeit und noch mehr in Zürich ist 
es stets der weisse Kreidegrund auf Holztafel, 
Böcklin benutzt; seine Farbenkomposition baut 
von nun an auf der Weissen Fläche auf. 
den 
sich 
Stets waren es rein koloristische Momente, 
die ihn leiteten, und mit diesen Momenten aufs 
innigste verbunden steht auch die Frage der Binde- 
mittel für die Farben. Beim getönten Grunde diente 
ihm die allgemein übliche Oelfarbe mit geeigneten 
Zusätzen von Firnissen, ätherischen Oelen oder K0- 
paivabalsam vollkommen. Böcklin gab aber die Oel- 
farbe im Laufe der siebziger Jahre nach und nach 
gänzlich auf, nachdem er sich für die Firnisfarbe ent- 
schieden hatte. 
Diesen Zeitpunkt genau fixieren zu wollen (Böcklin 
selbst soll die „Pieta" als "seinen letzten Oelschinken" 
bezeichnet haben, Mendelsohn S. 210), ist überflüssig. 
Wir wissen aus Schicks Aufzeichnungen, dass Böcklin 
in den sechziger Jahren und früher alles mögliche ver- 
sucht hat, nicht aus Kurositätshascherei, sondern aus 
zwingenden Gründen, weil ihm die Mittel der Oel- 
technik für die Art seines Schaffens nicht mehr 
genügten. Mit Oelfarbe kann man eben schwer aus 
der Gesamtstimmung heraus arbeiten (wenigstens nicht 
bei grösseren Illächen), weil das Oelbindemittel zu 
materiell ist, weil bei zu starker Verdünnung der Farben 
(Lasuren) die Masse dieses Mittels zu sehr vermehrt
        

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