malerische 
Die 
Darstellung 
der 
unbesecltcn Natur 
etc. 
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Zusammenstellung mit anderen Dingen und unter eigenthümlichcn Auf- 
fassungen, seelischen und lichtartigen, kaum ein _Ding giebt, was nicht 
hohen Reiz hat und in seiner Art schön erscheinen könnte, so sieht man, 
wie unbegränzt sein Reich ist. 
In allen Fällen kann der Maler entweder die Objecte mehr in der 
Weise der Plastik behandeln, indem er die ihnen eigenthümliche Schön- 
heit im Auge hat, von dem Seinigen aber nichts durch eigenthümliche 
Stimmung und Auffassung und Zusammenstellung hinzu thut, oder er 
kann hauptsächlich durch die Stimmung, welche er verleiht, wirken. 
Eine völlige Objectivität ohne alle Subjectivität des Künstlers ist 
natürlich nicht möglich, eine völlige Subjectivität ohne objective Wahr- 
heit ebensowenig, wenn ein schönes Kunstwerk entstehen soll. Wir 
haben gesehen, wie in Farbe und Beleuchtung de1' Subjectivität der 
grösste Spielraum gelassen ist. Nun kann man wahrnehmen, dass der 
von schönen Formen umgebene Künstler zur plastischeren, der nicht so 
begünstigte zu der eigentlich sogenannten malerischen Behandlung hin- 
geführt wird. In Rom und Florenz ist nicht umsonst die Zeichnung, die 
Form, in Holland die Farbe vorherrschend gepflegt worden, während 
wir z. B. in Venedig eine Vereinigung von Form und Farbe finden. 
Der Künstler, welcher an Gebirgs- oder sonstigen Massenlinien, an so 
schönen Formen, wie sie die römische Campagna zeigt, seine Blicke 
übt, bekommt dnen ganz anderen Formensinn, als wer in einer flachen, 
durch Waldung weichen Landschaft lebt. Es macht einen Unterschied, 
ob ein Münchner Künstler südwärts auf die Berglinien schaut, oder ob 
er nordwärts in Haide und Moor wandert und hinausschatit und sich 
nur an der Farbengluth darüber und den seelischen Stimmungen des 
Einsamen, Melancholischen vollsaugt. Wer keine Formen" sieht, wie 
sie Berg, Fels, Schlucht bildet, wie z. B. der Niederländer, dessen 
Blick gewinnt nicht die Formenfreude; er bekommt keinen Formensinn 
wie der Römer; der Aufbau, der Zug der Linien, das mehr plastische 
Element ist nicht seine Sache. Sein Künstlerauge aber, in freier Gegend 
stets den weiten Hiinmelshorizont umfassend, stets Luft, Wolken, Nebel, 
Dünste  die Beleber der flachen eintönigen Gegend  beobachtend, 
bekommt ein Farbenverständniss, eine Feinheit für die leisesten Ab- 
stufungen und Mischungen des Lichts und der Farben, dass er darin 
den Formgebildeten soweit übertrifft, wie dieser ihn an Formensinn. 
Formbildei- und damit grossartige Composition, schöne Linienführung, 
kräftige aber weniger verschmolzene, härter abgetönte Farbengebung 
auf der einen Seite, auf der anderen verschwimmende Formen, kein 
Auge für Linien, für den Knoehenbail so zu sagen, dahingegen Farben- 
verständniss, unübertredliche Verbindung derselben, kurz dort zuhöchst 
eine Zeichnung Michelangelos und Rafaels, hier das Colorit Rembrandts 
und Ruysdaels. Es ergiebt sich von selbst daraus, irvarum gute Sgemalef 
treifliche Coloristen sind. Nehmen wir zwischen einen Michelangelo und