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Griechische 
Malerei. 
die einzelnen Gruppen, und selbst wo man eine grössere 
'l'afel brauchte, verband man dennoch die Gruppen und 
Gestalten nicht zu einem Ganzen, sondern liess sie ab- 
gesondert. Nur hiedrlrcln lässt sich auch jene geringe 
Zahl der Farben erklären. 
Erst noch später, als die Kunst ihren höchsten Gipfel 
erreicht hatte und sich dem Verfall bereits entgegen 
neigte, fand man diese alte, vierfarbige WVeise zu herbe 
und streng, und suchte nach neuen, blühenden Farben. 
Es hing dies zusammen mit der sich entwickelnden Rich- 
tung der Kunst auf das Anmuthige; der Reiz der Carna- 
tion, die Andeutung oder Ausführung zarterer Gemüths- 
stimmungen und eine genauere N aturnaehahmung wurden 
jetzt höher gewürdigt und erstrebt. Dadurch kam es 
denn auch, dass die Bilder mehr als bisherHintergründe 
und Umgebungen der Hauptgruppen erhielten. Indessen 
blieben diese dennoch immer der einzige Gegenstand des 
Interesses, sie wurden auf der Fläche des Vordergrundes 
dargestellt, nicht in eine bedeutsame Verbindung mit der 
Tiefe gebracht, und das Bild als Ganzes bekam nie die 
Bedeutung wie in der neuem Malerei. Dies gilt auch 
bei den wenigen reichern Compositionen, welche sich, 
wie die vor einigen Jahren in Pompeji aufgefundene 
Alexandersehlacht, mehr der modernen Weise nähern. 
Man hat darüber gestritten, ob die Alten die Per- 
spective kannten. Ausser Zweifel ist es, dass ihnen 
die mathematischen Gesetze der Linien-Perspective nicht 
fremd waren f); in Pompeji linden sich sogar landschaft- 
k) Unzweifelhaft geht dies aus den Worten Vitruvs in der Ein- 
leitung zum 7. Buche seines VVerks hervor. Schon zur Zeit des 
Aeschylus habe Agaiharcus die Scene für die Tragödie eingerichtet, 
und einen Commentar darüber hinterlassen. Demnächst hätten Democrit