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Griechische
Malerei.
die einzelnen Gruppen, und selbst wo man eine grössere
'l'afel brauchte, verband man dennoch die Gruppen und
Gestalten nicht zu einem Ganzen, sondern liess sie ab-
gesondert. Nur hiedrlrcln lässt sich auch jene geringe
Zahl der Farben erklären.
Erst noch später, als die Kunst ihren höchsten Gipfel
erreicht hatte und sich dem Verfall bereits entgegen
neigte, fand man diese alte, vierfarbige WVeise zu herbe
und streng, und suchte nach neuen, blühenden Farben.
Es hing dies zusammen mit der sich entwickelnden Rich-
tung der Kunst auf das Anmuthige; der Reiz der Carna-
tion, die Andeutung oder Ausführung zarterer Gemüths-
stimmungen und eine genauere N aturnaehahmung wurden
jetzt höher gewürdigt und erstrebt. Dadurch kam es
denn auch, dass die Bilder mehr als bisherHintergründe
und Umgebungen der Hauptgruppen erhielten. Indessen
blieben diese dennoch immer der einzige Gegenstand des
Interesses, sie wurden auf der Fläche des Vordergrundes
dargestellt, nicht in eine bedeutsame Verbindung mit der
Tiefe gebracht, und das Bild als Ganzes bekam nie die
Bedeutung wie in der neuem Malerei. Dies gilt auch
bei den wenigen reichern Compositionen, welche sich,
wie die vor einigen Jahren in Pompeji aufgefundene
Alexandersehlacht, mehr der modernen Weise nähern.
Man hat darüber gestritten, ob die Alten die Per-
spective kannten. Ausser Zweifel ist es, dass ihnen
die mathematischen Gesetze der Linien-Perspective nicht
fremd waren f); in Pompeji linden sich sogar landschaft-
k) Unzweifelhaft geht dies aus den Worten Vitruvs in der Ein-
leitung zum 7. Buche seines VVerks hervor. Schon zur Zeit des
Aeschylus habe Agaiharcus die Scene für die Tragödie eingerichtet,
und einen Commentar darüber hinterlassen. Demnächst hätten Democrit