Albrecht
Dürer,
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untadelig vollendete Ausführung bis ins Detail von Haar, Bart
und Pelzbesatz wird immer das Entzückcn aller Betrachter bilden,
nicht geschmälert durch die späteren Retouchen in dem Antlitz,
womit der Meister selbst seine mit den Jahren gesteigerte und der.
früheren zeichnerischen Methode entwachsene Tfechnik an dem
eigenen Spiegelbilde experimentiert zu haben seheint,
Von demselben Jahrc stammt auch die letzte Reminiscenz
seiner ersten italienischen Reise, nämlich das in Tempera gemalte
Leimvandbild wHerkules und die stymphalischen Vügülrc im Ger-
manischen Museunr zu Nürnberg. Man sieht jedoch an diesem
Bilde den direkten italienischen Einfluss, welcher in der Orpheus-
zeichnung in bewundemswerter Unmittelbarkeit und Anempfmdung
auftritt, verblasst, und den klassischen Gegenstand mehr der
nordisehen Weise angeniihert. Dasselbe gilt von der gleichzeitigen
wBeweinung Christirr in der Pinakothek zu München und im
Germanischen Museum zu Nürnberg (K1. B. 454), wovon wir wenig-
stens das Münchener Exemplar, soweit es nicht anlässlieh der
Übermalung der kleinen Stifterüguren durch den Hofmaler des Kur-
fürsten Nlaxinrilian I. von Bayern, J. B. Fischer fremde Eingriffe
erfahren, als eigenhändige Arbeit des Meisters betrachten rnüssen,
wenn auch an der Wiederholung in Nürnberg sich ein unten zu
behandelnder Gehilfe Dürers beteiligt haben mag. Dasselbe ist
auch bei dem Triptychon von 1502 im erzbischüüichen Schloss
von St. Veit bei Wien zuzugeben, im Mittelbild die wKreuzigunge:
und auf den Flügeln innenseits die wKreuzschleppunga und das
wNOIi me tangerecr, aussen die whh. Sebastian und ROChLISa dar-
stellend. Eigenhändig dagegen erscheint wieder das Paumgartner-
sche Altarwerk in der Pinakothek in München mit der Geburt
Christi im Mittelbilde und den beiden Stiftern wStephan und
Lucas Paumgartnem auf den Flügeln (K1. B. 314), wenn auch
durch die B. Fischerschen Übermalungen der Stifterfanuilie auf
dem Mittelbilde wie namentlich der Flügelbilder stark entstellt.
Geringer wirkt dann die nicht von Geziertheit freizusprechende
vMadonnaf. von 1505 in der Galerie zu Wien, wofür aber wieder
das Dreikünigsbild von 1504 in den Ufüzien in Florenz (K1. B. 194)
aufs erfreulichste schadlos hält. Es waren Jahre reichen und in
jeder Art erfolgreichen Schaffens, da ausserdem die Ifertigstellung
der Holzschnittfolge der sog. wgrossen Passions nebenher ging und
an diese sich 1504 die sog. wgrüne Passionkanschloss, zwülf auf
grüngrundierterlu Papier ausgeführte Tuschzeichnungen (Albertina
in Wien), in ihrer Vereinfachung und Vertiefung unendlich hüher
stehend als die Holzschnittreihe. Auch die darauffolgende Holz-